VENETIA DOLENS
Es sagt und schreibt sich so leicht: Der Tod dieses oder jenes Komponisten ist eine Zäsur in der Musikgeschichte. Oder zumindest ein Innehalten im Lauf der Zeit. Oder ein sichtbarer Abdruck im kollektiven Gedächtnis – schließlich kennen wir seit Platon das Bild von der Erinnerung gleich einer Wachstafel …
Es wird vielleicht zu oft gesagt, aber bei Francesco Cavalli muss von einer Zäsur gesprochen werden. Als Pier Francesco Caletti-Bruni, so sein eigentlicher Name, am 14. Januar 1676 starb, verabschiedete sich ein Künstler, der wie nur wenige neben ihm zum Gradmesser des modernen Komponierens avancierte. Ein Mann von europäischem Rang, der nicht nur in der Welt der Oper, sondern auch in der Kirchenmusik reüssierte. Ein Komponist, der die Vielfalt der menschlichen Leidenschaften und insbesondere deren Wechsel in Musik setzte, der mit den kleinsten musikalischen Mitteln größte Effekte zu erzielen vermochte und mit der Reichhaltigkeit der Ausdrucksformen zwischen trockenstem Rezitativ und großer Arie eine Bandbreite an Möglichkeiten nutzte, wie sie in der Operngeschichte wohl einmalig ist. Als in der Mitte des 17. Jahrhunderts die Oper in Venedig eine wahre Blüte erlebte, gehörten Cavallis Stücke zu den Hauptattraktionen der Saison. Er war in der Tat der produktivste Komponist der Lagunenstadt. Und es waren seine Werke, die der Entfaltung der noch jungen Gattung Oper die Richtung vorgaben. Während von Monteverdi lediglich drei Opern überliefert sind, zählen wir bei Cavalli fast 30. Sein Giasone von 1649 zählt zu den erfolgreichsten und meistgespielten Opern des 17. Jahrhunderts überhaupt.
Ein Höhepunkt in seinem Leben stellte 1660 die Einladung des französischen Hofes anlässlich der Hochzeitsfeierlichkeiten Ludwigs XIV. dar. In Paris wurden die Opern Xerse in der großen Galerie des Louvre und Ercole Amante in den Tuilerien gespielt, letztere mit Balletteinlagen eines gewissen Jean-Baptiste Lully, der später einer der mächtigsten Musiker Europas sein sollte. Doch leider stand dieses Unterfangen unter keinem guten Stern. Enttäuscht und vielleicht auch verbittert durch den – durch widrige Umstände und die antiitalienischen Intrigen französischer Musiker verursachten – Misserfolg seines Ercole Amante kehrte er 1662 nach Venedig zurück, um sich verstärkt der Komposition geistlicher Musik zu widmen. Es ist eine Art religiöse Wende und innere Einkehr, die so typisch ist für einschneidende, mitunter traumatische Erlebnisse. Derart psychologisch sensibilisiert, können wir seine späten Kirchenmusiken als Versuch begreifen, das eigene Leben – all die irdischen Erfolge – nach einem bitteren Bruch aufzuarbeiten und auch in einem höheren Sinn aufzufangen. Kein Wunder also, dass er noch zu Lebzeiten sein eigenes Begräbnis künstlerisch durchgestaltete. Und dies im Rückgriff auf jenes geistig-geistliches Fundament, das er als Kind und Jugendlicher erwarb.
Sein sakrales Werk umfasst zwei konzertante Messen, ein Oratorium, drei Vesperzyklen, fünf Magnificatvertonungen und mehr als zwei Dutzend anderer liturgischer Kompositionen, endlich die Missa pro defunctis per octo vocibus, die etwa zwischen 1673 und 1675 entstanden sein dürfte, jedoch zu Lebzeiten Cavallis nie veröffentlicht wurde. In seinem opus ultimum wendet sich dieser im wahrsten Sinne des Wortes zu sehende „Barockmensch“ den Wurzeln seines Schaffens zu und schenkt uns einen Blick auf die Musik, die ihn als jungen Menschen prägte. Es ist ein Blick in die Zeit, als er im Alter von 14 Jahren in den Chor von San Marco zu Venedig aufgenommen wurde und unter der Ägide von Claudio Monteverdi und Alessandro Grandi (1618 maestro del canto, später Vizekapellmeister) seine großartige musikalische Laufbahn begann. Als Sänger, Organist und ab 1668 als maestro di capella sollte er dem Markusdom lebenslang verbunden bleiben.
Fühlend, dass sein Leben sich dem Ende zuneigte, schrieb er also dieses Requiem für seine eigenen Exequien. Zur Organisation der Totenfeier hinterließ Cavalli präzise Instruktionen in seinem Testament. (Hierin, in der Konzeption eines frühbarocken Gesamtkunstwerkes, ist dieses Begräbnis mit den Planungen von Heinrich Posthumus Reuß vergleichbar, in dessen Zentrum die Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz stehen.) Cavalli wünschte eine üppige Besetzung: alle Sänger der capella di san marco, 2 Violinen, 4 Violen, zwei Zinken, zwei Theorben, Posaunen, Dulzian, Violone und drei Orgeln, sowie die Anweisung dieses Werk zweimal im Jahr zu seinem Gedenken aufzuführen. Nach außen hin lässt sich der Wille zur Repräsentation erkennen, die Erbauung eines musikalischen Denkmals. Aber im tiefsten inneren dieser Musik offenbart sich auch die Gottesfürchtigkeit und Einsamkeit eines Mannes, dessen Frau früh verstarb und dessen Ehe kinderlos geblieben war.
Die im stilo antico gehaltene Totenmesse kommuniziert nicht mit den Zeitgenossen, sie ist auf die Ewigkeit gerichtet. Der Meister vermag es, aufgrund seiner umfassenden Erfahrung den Textinhalt leuchten zu lassen. Die Innovation und theologisch-philosophische Raffinesse dieses Requiems besteht in der Gleichzeitigkeit von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Die Musik dieses Stückes zieht uns musikalisch in die Zeit der Spätrenaissance, zeigt uns den Hochbarock und blickt in die Empfindsamkeit. Ein permanent imitativer Satz im Stile Palestrinas alterniert fortwährend mit deklamatorischen, homophonen Passagen, ein Abbild der venezianischen Doppelchörigkeit Gabrielis. Die Harmonik und der feierliche Gestus erinnern an Tomás Luis de Victorias Officium Defunctorum.
Eine Besonderheit stellt das Dies Irae dar, jener Gesang, der auf so unnachahmliche Weise die Vision der Schrecken des Jüngsten Gerichts mit der Hoffnung des Glaubenden auf Erlösung vereint. Die vorherrschende Achtstimmigkeit wird hier kunstvoll von intimen zwei-, drei- oder vier- stimmigen Abschnitten kontrastiert. Wortmalereien sind als Reminiszenz an Monterverdis konzertante Madrigali Guerrieri zu verstehen. Musikalische Figuren, die die martelli (Hämmer) und aqua (Wasser) illustrieren, sind bei Cavalli wiedererkennbar in Phrasen wie dies irae und cum resurget. Bei den Abschnitten voca me und lacrymosa könnte man meinen, W. A. Mozart müsse diese Musik gekannt haben. Eine Neuheit stellt das fast völlige Fehlen der gregorianischen Intonationen dar, nur im Introitus und dessen Vers te decet, sowie im agnus dei erscheint der traditionelle Choral unisono oder in harmonisierter Gestalt.
Das ensemble polyharmonique möchte durch eine solistische Besetzung mit nur 8 Sängern und basso continuo die Essenz dieser Musik destillieren. Mit dieser Einspielung wollen wir dem Wunsch des Komponisten nach Retrospektion mit den Mitteln der digitalen Welt der Postmoderne nachkommen: Die CD und der Download als Gedächtnisträger in einer Zeit, wo eine Aufführung im sakralen Kontext selten geworden ist.
Das Programm verbindet emotionsgeladene Motetten und intime geistliche Concerti Alessandro Grandis mit dem sehr persönlichen Requiem Francesco Cavallis. Es lässt uns die Geisteshaltung der Menschen des 17. Jahrhunderts erahnen, die getragen vom Humanismus der Renaissance, dem Wissen um die eigene Vergänglichkeit und dem Glauben, mit dem Tod in eine andere Welt überzugehen, bis heute fasziniert. Dieses Weltbild, die Idee der Existenz einer nicht fassbaren, ordnenden Kraft, etwas Höherem als dem Menschen, macht diese Musik und diese weltanschauliche Haltung dahinter zu einem wertvollen und vielleicht auch dringenden Lebensbegleiter der Gegenwart.
Alexander Schneider
